Fichamento de “O design que o design não vê”, de Mário Moura (Parte um)

eduardo souza
8 min readMay 8, 2020

Esse fichamento se refere ao primeiro texto deste livro.

Nesse texto, Moura quer “pôr prova a ideia muito corrente de que estamos numa sociedade pós-racial, pós-género e até pós-classe, usando o design como pedra-de-toque” (p.32). Usar o design para isso é útil porque “o universalismo e a neutralidade são identitários do design enquanto disciplina”. Assim, ele busca “demonstrar que a universalidade e neutralidade se constroem por oposição a conceito de classe, género e raça, que são, neste processo, considerados exteriores”. O design, entretanto, não é universal: “é, aliás, um dos locais onde essas categorias se criam. E ele próprio é criado em relação a elas. A sua universalidade e neutralidade produzem-se naturalizando todo um conjunto de hierarquizações” (p.33).

Isso é importante porque “a pretensão de universalidade, de absoluto, é precisamente a marca de produtos intelectuais provenientes de posições dominantes. Qualquer reivindicação de universalidade aparenta esconder uma perspectiva dominante” (p.33). Essa crítica já foi feita antes, diga-se de passagem. A questão é que ela “tende a não conseguir efeitos duradouros mas importa, apesar de tudo, insistir e perceber como essa identidade se constrói, e se possível encontrar alternativas”. Para isso, Moura vai “analisar a neutralidade do próprio processo de design tomando consciência de que o próprio design não é acessível a todos da mesma maneira porque há na verdade designs distintos de acordo com quem pratica a profissão” .

Dividi esse texto em duas partes. Na primeira, ele analisa as relações do design com raça, gênero e classe, nessa ordem, para demonstrar que essas categorias não são exteriores ao design, “mas condicionam-no a partir de dentro” (p.42). Ou seja, o design é tão mutável quanto os contextos em que se insere, mas, exatamente por ser reflexo de tudo isso, “essa mudança tende a naturalizar-se de tal modo que se torna invisível” (p.42).

A segunda parte discute a identidade do design desde a Segunda Guerra até a eleição de Trump, a fim de responder “porque não tem o design consciência das suas próprias transformações?”. Moura defende que “o universalismo, a neutralidade e a intemporalidade do design cumprem funções importantes para a identidade do design” (p.42) porque “prometem uma economia metodológica asseguram a coesão interna da disciplina e certificam a durabilidade das soluções encontradas”. Por fim, ele conclui apontando que “o design enquanto área disciplinar ganha a sua pertinência pelo modo como se relaciona com várias instituições, sendo solicitado para exercer uma modalidade específica de saber enquanto poder” (p.54).

Os diagramas de Walter Crane a partir dos quais Moura inicia sua investigação. À esquerda, a árvore de formas, unidades e sistemas de padrões. À direita, uma alegoria das raízes do design.

Parte um: design e suas relações com raça, gênero e classe

A primeira relação que Moura aborda é a relação entre design e raça. O fio condutor é seu percurso de investigação a fim de determinar se Walter Crane havia associado a pureza das formas à pureza racial. Moura aponta que, embora Crane tivesse ideias de esquerda “como quando critica a competição comercial que abala a integridade do design enquanto disciplina, ou quando louva o trabalho colectivo como resistência à desumanização do trabalho industrial” (p.24–5), a noção de raça “como algo a meio caminho entre o determinismo biológico e o cultural” era típica na época. Ele ainda concede: “talvez pudéssemos encarar o livro de Crane como artefacto histórico de boas intenções, maculadas a posteriori pelos tiques racistas do discurso de sua época”, mas “não é possível isolar o discurso racista das intenções mais gerais de Crane”. Ou seja, bem como todo pensamento europeu, Crane era, de fato, racista. É quase impossível achar algo no pensamento europeu do século 19 que não seja perpassado pelo racismo.

“[Ornamento e Crime, de Adolf Loos] era um texto agressivo, ríspido, que estabelecia logo um a hierarquia a comparar o progresso civilizacional com a mudança da percepção de um indivíduo ao longo da vida” (p.18)

Uma das proposições geniais desse texto é evidenciar que o design não se limita a decisões sobre formas, mas articula todo um modo de lhes atribuir valor social. No caso da raça, “o design produzia não apenas modos de representar graficamente o racismo, mas maneiras de articular racialmente decisões formais” (p.25).

A suástica foi usada como sinal de boa sorte em todo tipo de artefato no mundo todo antes de se tornar o símbolo do nazifascismo. Fonte aqui.

Então, Moura procede para exemplificar como se dá esse racismo e suas consequências ao discutir a suástica. Na época em que Crane publicou seu Bases of Design, “a suástica estava na moda, bem como o nacionalismo”¹. Acontece que os eugenistas europeus se valeram da arqueologia para criar narrativas de identidade nacional atrelada à raça e a suástica passou a agregar o sentido racista por supostamente demonstrar a “verdadeira origem” da raça ariana. Ainda no século 19, já havia narrativas atrelando a raça ariana aos alemães; o nazismo foi só a ebulição de um processo que vinha sendo construído há muito tempo. Entretanto, “a ligação direta entre o design e produção de um discurso racista tende a não ser mencionada nas histórias do design” (p.28).

“Em alguns círculos, a arte e o design eram, e ainda são, considerados efeminados, algo «algo apartado das ocupações comuns dos homens»” (Paul Rand, «Good Design is Goodwill»)

A segunda relação que Moura analisa é a de gênero: “a criação da identidade cultural do design envolve uma masculinização da profissão que determina o modo como o design é praticado e, portanto, também a hierarquização de género no design” (p.38). Isso fica claro ao observar que, enquanto é comum encontrar homens à frente de agências ou estúdios, as mulheres ficam em quadros intermediários (p.34). Além disso, criou-se a ideia de que o ateliê é o espaço exclusivo de design: Moura cita Paul Rand defendendo que “para que se leve a sério o design, é necessário masculinizá-lo e para isso foi essencial afastá-lo de conotações domésticas” (p.36). A isso, articula-se ainda um modo específico de se praticar design: é preciso que seja feito no regime de estúdio ou consultoria, justificado porque as empresas “não querem, ou não podem, sustentar gabinetes internos de design” (p.35).

Acontece que, com o tempo, “as razões materiais deste esquema foram-se erodindo” (p.36) com computadores mais baratos e dispensando boa parte da infraestrutura que o estúdio requeria; assim, pequenas empresas de design pudessem concorrer com grandes firmas. Uma das reações a isso foi exagerar “o caráter autoral do design de estúdio, vendendo-o como serviço personalizado, que pode ser mediatizado ao máximo” (p.37), tornando os estúdios de design uma verdadeira grife: “perdida a justificação material, insistiu-se num carácter cultural, identitário, pra continuar a produzir o design de modo tradicional”. Por outro lado, os próprios clientes passaram a integrar designers nos seus quadros, porque “podia produzir com rapidez e a menor custo o que dantes era feito por firmas externas.

“Os problemas de género não podem ser uma subsecção dos de classe — argumentando que a igualdade económica iria resolver as questões de género” (p.37)

Hoje, por um lado há a proletarização crescente do design, que deixa de ser visto como processo de gestão para ganhar forma de secretariado”, incidindo, claro, desigualmente entre homens e mulheres; por outro, a precarização resultante do autoempreendedorismo e terceirização.

Assim, a terceira relação que Moura analisa é entre design e classe: “quando se assume que todos os designers são profissionais liberais, esconde-se com isso que ha designers patrões e designers empregados e diferentes modos de exercer o design” (p.39). Moura vai se dedicar a “traçar a genealogia do universalismo e da neutralidade da profissão” na origem da construção da identidade do design. A pretensão de universalidade do design está na sua origem, no século 19, para “unificar práticas distintas através da ideia de projecto”. Entretanto, enquanto ideologicamente isso seria uma herança iluminista, em termos materiais, era “também uma maneira de abalar as relações laborais em cada uma das áreas a que se aplicava” (p.39). Ou seja, unificar práticas projetuais tão distintas por meio do design foi um modo de alterar as relações de trabalho em todas elas.

“O tipógrafo como intelectual operário sobrevive enquanto curiosidade, absorvido pelo campo patrimonial reclamado pelo design — por vezes, sem ironia consciente, é até crismado retroactivamente como «designer».” (p.42)

Isso se vê de maneira muito clara no design gráfico. Em história do design, é comum discutirmos os avanços tipográficos das vanguardas, epitomizadas na Nova Tipografia de Jan Tschichold. Moura faz uma leitura peculiar a partir dos tipógrafos enquanto classe trabalhadora. Em Portugal, eles foram um dos primeiros a tentar estabelecer sindicatos e, via de regra, eram treinados desde crianças: “a profissão estava incrustada na vida dos seus praticantes” (p.40). Até a chegada do modernismo, “a tipografia tinha um ritmo de décadas, com fontes e estratégias de composição reutilizadas durante séculos”; a modernização do livro com as novas tecnologias exaltadas pelas vanguardas representava a implosão das formas, das tradições e, por fim, da própria classe trabalhadora dos tipógrafos. Não muito diferente de hoje, “apresentam-se habitualmente estes desenvolvimentos como um processo de modernização necessário, até inevitável, e omite-se a resistência dos trabalhadores das gráficas” (p.41) porque a história foi escrita pelos designers, que reclamavam as “decisões formais do projeto”.

Como vimos, raça, gênero e classe não são fatores “exteriores” ao design, mas estruturam o modo como ele é praticado e se materializa. Entretanto, a premissa do design moderno é que ele só adquire sua ética a partir do exterior, porque o design por si próprio é universal e neutro. Acontece que esse design “foi uma ferramenta adaptada à representação de identidades públicas e privadas no período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial” (p.30). Esse sonho nunca se realizou e “o racismo, o sexismo e a luta de classes tornam-se hoje outra vez assuntos do dia”, que será tratado na parte dois.

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Todos os trechos citados são do ensaio “O design que o design não vê: raça, género e classe”, do livro O design que o design não vê, de Mário Moura, publicado em 2018 pela Orfeu Negro. Para facilitar a leitura, adaptei algumas citações, retirei as reticências quando foram omitidos trechos e mantive o número das páginas apenas para ajudar o leitor a se localizar no texto; quando considerei desnecessário, retirei-as.

  1. O arqueólogo amador aficcionado pela Grécia Antiga, Heinrich Schliemann, estava tentando escavar a cidade de Tróia. Nesse processo, ele achou fragmentos de cerâmica com suásticas inscritas, o que deu muita popularidade a esse símbolo como sinal de boa sorte, sendo utilizado pela Coca-Cola, materiais de escoteiros e uniformes militares estadunidense. No processo de buscar o tesouro descrito por Homero na Ilíada, acabou destruindo incontáveis camadas arqueológicas — inclusive a própria cidade de Tróia relatada por Homero. Você pode ouvir uma versão curta da história dele no prólogo desse episódio do podcast This American Life: https://www.thisamericanlife.org/689/digging-up-the-bones.

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eduardo souza

sempre isto ou sempre outra coisa, ou nem uma coisa nem outra | professor, designer e ilustrador | https://linktr.ee/souza_eduardo